"La lección de música" de Quignard

En La lección de Música, Quignard incluye tres relatos que tienen en común la reflexión sobre la música y la voz humana. El primero de ellos es un episodio extraído de la vida de Marin Marais, origen de la posterior Todas las mañanas del mundo.

Marin Marais, con altivez, sostiene en la mano izquierda el mástil de la viola que muestra delante de él. Voy a tratar de la muda de la voz humana, del momento en el que el timbre de la voz que articulan los hombres muy jóvenes experimenta un cambio, a la vez que su sexo se acrecienta y cae y les aparece el vello. Este ensombrecimiento de su voz es lo que los define y lo que les hace pasar del estadio de muchacho al de hombre. Los hombres son los ensombrecidos, esos seres de voz oscura que, hasta la muerte, vagan errantes en busca de una vocecita aguda de niño que abandonó su garganta. Tengo presente el recuerdo de un episodio de la vida de un músico de finales del siglo XVII, justo en la edad en que se separaba de su infancia...

Ha perdido su voz, ha seguido la calle del Arbre Sec y bordeado la orilla del Sena. Lo ha abandonado la infancia, el verano ha terminado, se ha apresurado en llegar a casa de Saint Colombe. Durante tres siglos no se supo nada de la obra de Saint Colombe. No se había conservado nada; Paul Hooreman encontró en 1966 cinco conciertos para dos violas de una belleza muy difícil y dolorosa...

Ésta es la vocación que Marin Marais se forjó: convertirse en el virtuoso de la voz baja, de la voz mudada hasta el punto de volverla imposible para cualquier otro.

Tocar la viola es estrechar el resonador más antiguo. Extraer el sonido de un gran vientre, una gran bolsa de piel convenida en caja de madera.

Quienes escriben libros y tienen en alguna estima la belleza, atraen hacia sí un fanstasma de voz sin que puedan pronunciarla; intentan llamar a voces hasta en el silencio de su libro a una voz que precede a una voz, lo más a menudo muerta y siempre demasiado significante. Igual que los músicos que llaman a gritos a una voz siempre más viva, es decir, más insignificante, más infantil, más orgánica; una voz que es anterior a la muda y que los ha hecho decidirse por la música instrumental o la composición musical.

La invención del relato: el tiempo humano se resume en eso. La invención de la melodía no es humana y lo precede.

Pero no existe nada más. El sufrimiento humano está ligado a la música porque el sufrimiento humano resuena en el tiempo y en la voz masculina; y ésta resuena en el aire atmosférico que envuelve, de repente, el rostro durante varios meses antes de que el grito se haga lenguaje. Incluso Dios es pasado, nacimiento que vuelve a lo actual, a lo que nace. Lamento y música. El lamento es una muda del grito.

Todo aleja del silencio divino. La música está hecha para tentar lo que vive, arte que atrapa en su red a los espíritus del aire, los amores, los odios, los affetti. Los sonidos los convocan mientras los invitan o los llaman a voces.

Había elegido como instrumento de su arte el bajo, el bajo de viola, instrumento al que, en efecto, condujo al olvido por su virtuosismo, por su habilidad retorcida que daba paz a su tormento, por la belleza expresiva de sus piezas, rivales de la voz, por la extremada dificultad de sus piezas, de las cuales la más bella y tal vez la más difícil lleva por título Les Voix Humaines.

Los contemporáneos encontraban difícil la música de Marais, no sólo en su escritura sino también en su melodía. "Un camino tan distinto como erudito, el de Marais. Desagrada su audacia, asusta su saber". Esta audacia, este saber, eran propios de la literatura específica de la viola de aquel entonces. Había cantado junto a Delalande en la infancia, y Delalande lo había llevado a casa del abate Mathieu, cura de Saint-André-des-Arts. Se trataba de un auténtico círculo de música italiana, pero no fue Marais sino Delalande quien heredó la biblioteca del abate Mathieu.

Además de Saint-Colombe y Lully, Marais conocía de forma admirable la obra de Louis Couperin, de Chambonnières y de Charpentier; conocía la obra de William Byrd a través de Maugars, el célebre viola de Richelieu, y tuvo los libros de Caignet.

La obra instrumental que queda de Marais se compone de más de seiscientas cincuenta piezas aparecidas a lo largo de cuarenta años en siete libros. El primer libro de piezas para una o dos violas se estampó en 1686; en noviembre de 1692 se publicó un volumen de piezas para trío; en 1701, el segundo libro (es en estas ocho suites donde aparecen la sarabanda "La Désolée" y "Les Voix Humaines"). En 1711, el tercer libro; en 1717, el cuarto libro de piezas para viola y para tres violas. En 1723, "La Gamme" en forma de pequeña ópera para violín, viola y bajo continuo. El quinto libro de piezas para viola apareció en 1725 y contiene siete suites de ciento quince piezas.

De las cuatro óperas de Marais, la tercera, "Alcione", que data de 1706, turbó a los oyentes durante toda la primera mitad del siglo XVIII por la osadía y el pavor de su tempestad: bajos de viola, parches de tambores distendidos y gritos de violines en lo más alto de la cantarela.

Al final de su vida, Marais se volvió sombrío y se retiró en el silencio, dejando abierta la puerta a la familia de los violines, a los venecianos y a los napolitanos.

Murió en septiembre de 1728. Aún era septiembre. No había nada que hubiera amado tanto como el verano, los últimos días del estío, la espesa y suave textura de su luz.

François Couperin -según el inventario posterior a su muerte- poseía los libros de piezas de viola de Marais.

Bach admiró la obra de Marais. Tenía en su poder varios de sus libros de suites para viola. La "Pasión según San Mateo" está escrita en el estilo de Marais.